Станислав, в чем принципиальная разница между кинооператором и оператором, специализирующимся на видео?
В стратегической широте мышления. При том, что оба являются профессионалами и знакомы с технологией, видеооператор в большей степени занимается фиксацией происходящего. Оператор-постановщик, работающий в кино, создает в кадре образы, атмосферу. Его задача не просто отобразить реальность, а сделать нечто такое, что будет вызывать эмоциональный отклик: чувство восторга, комфорта, доверия, симпатии… В особенности это важно в рекламе.
Почему для съемок рекламы лучше приглашать кинооператора?
Кино в отличие от видеопроизводста оперирует гораздо более широким набором выразительных средств. Кинооператор в силу своего опыта умеет пользоваться этим набором, выжимать из него максимум. Разумеется, это отражается на качестве картинки. Обычный зритель, не знающий всех тонкостей, прекрасно видит разницу. Он понимает, что в одном случае картинка, выражаясь простым языком, плоская, голая, а в другом – объемная, атмосферная, теплая, вызывающая чувства. Многие известные «киношные» операторы берутся за съемки рекламных роликов, превращая их в произведения искусства. Чего только стоит реклама французского коньяка Louis XIII. Обратите внимание на первую половину ролика, сделанную крупными планами. Каждый кадр можно распечатывать и вешать на стенку.
Реклама коньяка Louis XIII. Режиссер Роберто Родригез, в главной роли снялся Джон Малкович.
Как достигается такой эффект? Что кинооператор делает такого, чего не делает видеооператор?
Нюансов очень много. Например, композиция кадра. Оба оператора знают ее законы, законы золотого сечения и прочее. Но видеооператор для съемки как бы выбирает рамкой кадра из общей картины тот кусок, который будет зафиксирован на изображении. Киношник действует иначе: свою картинку он не выбирает, а создает. Свет, цвет, глубина резкости, расположение объектов, их пропорции, движение в кадре… Всё имеет значение. Если посмотреть на обычную съемочную площадку, то это – декорации, которые кажутся довольно примитивными, нагромождение осветительных приборов, отражателей, проводов… члены съемочной группы, техники… Обычная рабочая обстановка. Волшебство начнется, когда вы заглянете в видоискатель камеры. Это как замочная скважина в другую реальность.
Поговорим о технической стороне этого волшебства. Зачем кинооператору столько оборудования, столько ассистентов, такой бюджет?
Волшебство создается не только профессионализмом кинооператора и его художественным вкусом, но целым набором технических приспособлений. Вы хотите хороший свет – это набор осветительного оборудования. Вы хотите движение в кадре – это как минимум тележка и рельсы… иногда кран, иногда – такое специфичное приспособление, как стедикам. Справиться с этим в одиночку – никому не под силу. Кинооператор не может разгружать свет, устанавливать его, толкать тележку, управлять краном и при этом еще успевать что-то снимать. Ему даже для фокуса нужен ассистент, потому что при движении камеры двух операторских рук хватает только на то, чтобы выдержать траекторию движения и «не выпасть» из тщательно простроенной композиции.
Видеооператор способен обойтись без всего этого?
Конечно, способен. Перед ним не стоит таких задач. Кинооператору приходится сложнее. Мало того, что он несет ответственность за качество картинки, ему нужно иметь навыки управленца. В стандартном договоре даже строчка такая имеется: осуществлять руководство операторской группой. Кинооператор понимает, какой он хочет получить результат в видоискателе, поэтому нужно грамотно объяснить: осветителям – как поставить свет; дольщикам – в каком темпе вести тележку, где притормозить, где ускориться; какую траекторию должна описать стрелка крана и т.д. Зачастую, кинооператор даже не видит, как работает его группа; он судит о результате этой работы по тому изображению, которое есть в видоискателе. Мне иногда бывает жаль, что люди не умеют читать мысли, поэтому приходится подбирать слова. Малейшая ошибка, и нужно снимать новый дубль. Количество ошибок группы зависит от того, насколько верно поставлена задача. Это настоящий менеджмент.
Решение оргвопросов – это неотъемлемая часть работы оператора-постановщика. Но интереснее говорить о творческих сторонах процесса. Например, свет. Чего мы можем добиться в кадре светом?
Свет – один из важнейших инструментов создания атмосферы. Например, итальянский оператор Витторио Стораро написал целую книгу по этому вопросу «Живопись светом». Не «Работа со светом», а живопись! Известную сцену пожара в джунглях в кинокартине «Апокалипсис сегодня» он сделал только светом – живого огня не разводили, и джунгли, разумеется, никто для этого не поджигал. Мы в состоянии с помощью стандартного осветительного оборудования создать рассвет или закат, лунное освещение или освещение от горящего камина, изобразить блики от водной поверхности и многое другое. При этом существуют нюансы, которые тоже работают на атмосферу. Например, имитируя свечной свет, мы можем создать интимную, теплую обстановку, а можем – тревожную, пугающую. Утреннее солнце, бьющее в окно, может быть радостным и оптимистичным или, наоборот, назойливым и ослепляющим. Зритель никогда не заметит подтасовки, потому что в кадре все будет выглядеть естественно, а сам кадр будет заряжен определенным настроением.
Кадр из фильма «Апокалипсис сегодня» (реж. Френсис Ф. Коппола, оператор-постановщик Витторио Стораро). Пожар в джунглях сделан с помощью осветительного оборудования.
Помимо света существует еще движение…
Да, физически картинка двухмерная, плоская. Но движение камеры способно создать объем – просто за счет того, что меняются размеры объектов в кадре, их пропорции, взаимное расположение. Этим активно пользуются, например, голливудские операторы. Обратите внимание, когда будете смотреть: даже статичные сцены они часто снимают в непрерывном движении, и это рисует пространство, появляется иллюзия непосредственного присутствия. Кроме того, движение камеры может стать необходимым атрибутом драматургии. Например, мы приближаем камеру к персонажу, тем самым акцентируя его. Или во время основного действия переводим камеру на некий, казалось бы, второстепенный элемент, однако в дальнейшем развитии сюжета этот элемент сыграет важную роль. Зритель может сразу не понять, что к чему, но интрига будет создана, и поэтому смотреть становится еще интереснее – чем дело кончится, зачем нам это показали? Применительно к рекламе это приобретает особое значение. Если вам удалось заинтриговать зрителя, то ответный эмоциональный отклик будет гораздо выше.
Движение в кадре приводит к необходимости снимать монтажно. Расскажите, что это означает?
Необходимость снимать монтажно обусловлена не только движением камеры. Во-первых, такой способ съемок – это однозначный индикатор профессионализма. Перед началом съемок режиссер должен понимать монтажное сложение будущего фильма, а оператор эту монтажность – обеспечить. Грубо говоря, зная, каким будет следующий кадр, оператор финальную точку предыдущего выстроит так, чтобы эти кадры в монтаже склеились. Неумение так работать попросту говорит о профнепригодности. Например, если снять персонажа средним планом, а следующий план тоже будет средним, но с другого ракурса, зритель увидит на экране скачок – персонаж по непонятным причинам дернется в другую сторону кадра. Это одна из хрестоматийных ошибок. Во-вторых, необходимость монтажного способа обусловлена технологическими и финансовыми особенностями. Съемочный день подчинен очень жесткому таймингу. Поэтому снимать сцену от начала до конца общим планом, потом средним, потом проездом на кране – это съедает много времени и экономически нецелесообразно. Если режиссер и оператор владеют искусством монтажной съемки, то это элементарно экономит деньги.
Раскадровка помогает снимать монтажно?
Раскадровка – это очень ответственный этап кинопроизводства. Помимо того, что она заранее фиксирует монтажное сложение будущего фильма, она важна технологически. При съемках сцена разбивается на кадры. Эти кадры предполагают различные ракурсы и различные схемы освещения. Изменение ракурса и схемы освещения влечет за собой перестановку съемочной техники – это довольно длительный процесс. Чтобы его оптимизировать, создается подробная раскадровка – карандашные эскизы, и оператор выбирает: второй, шестой и девятый кадры сцены мы снимаем так, потом переставляемся и снимаем первый, третий и пятый, потом – новая перестановка и съемка всего остального. Если снимать в той последовательности, как написано в сценарии, то переставляться придется после каждого кадра, это здорово затянет процесс.
На чем во время съемок не следует экономить?
Вопрос экономии – это к продюсерам, это они любят… Наверное, экономить можно, но это однозначно отразится на конечном результате. Например, вы решили сэкономить на свете, и кинооператор тут же лишается части выразительных средств: свечной свет в кадре будет не совсем свечным, рассвет – не совсем рассветом, и все эти «не совсем» напрочь убивают атмосферу. Или вы решили сэкономить на тележке с рельсами, и тогда оператор не может поиграть в кадре с пространством и объемами. Это все равно что художнику сказать: напиши нам картину, но мы тебе можем дать только половину красок. Возможно, художник напишет, но как это будет выглядеть?